В фотографии пейзаж - это не просто съемка видов и не протокольно точное воспроизведение того или иного уголка природы. Недаром говорят, что фотограф-пейзажист должен быть не столько ботаником, сколько поэтом! И если речь идет о создании художественного снимка, мы вправе требовать от его автора точного отбора материала, верности понимания материала и смысла художественного творчества. Правдивости, поэтичности, живописности фотоизображения (Иванов - Аллилуев, 1971).
Художественный пейзаж, созданный средствами фотографии, должен вызывать у зрителя те же глубокие переживания, что и пейзаж, выполненный средствами живописи. И таких работ, отвечающих этим высоким требованиям, есть немало и в фотографии (Иванов - Аллилуев, 1971; Левкина, 2013).
Современная пейзажная фотография очень разнообразна. Сохранился и развивается пейзаж, в котором его авторы следуют примерам классических образцов живописи. Здесь, конечно, нельзя говорить о бездумном подражании и простом повторении приемов и эффектов, найденных живописцами. Фотография не теряет своей самостоятельности, специфических черт современности. Но аналогии в сюжетах и изобразительных структурах все же остаются, они достаточно очевидны. Такие пейзажи интересны тем, что развивают художественный вкус, демонстрируют живописное мастерство, вызывают у зрителя ассоциативные представления (Иванов - Аллилуев, 1971; Левкина, 2013).
Обычно считают, что пейзажи можно снимать при любых погодных условиях, начиная от яркого солнечного света и кончая сверканием грозовых молний, а самое важное в пейзажной фотографии - встать пораньше, чтобы поймать утренний свет, поскольку утреннее небо самое чистое и прозрачное (Харман, 2011).
Самая же главная особенность в пейзажной съемке -- это отсутствие науки о художественной съемке пейзажа. В мире фотолитературы нет книги с названием «Искусство пейзажной фотографии». Причина простая: искусство фотопейзажа настолько многогранно и сложно, что данная наука оказывается метанаукой. Как написано в книге Л.Д. Курского, Я.Д. Фельдмана «Иллюстрированное пособие по обучению фотосъемке»: «Главная особенность фотосъемки пейзажа это конструктивная. В отличие от натюрморта, здесь невозможно привнесение никаких корректив. Нельзя, например, убрать склон горы, мешающий общей композиции, невозможно поменять расположение целого. Таким образом, работа над компоновкой сюжета ограничена единственным приемом выбором точки съемки и выбором объектива с желаемым фокусным расстоянием. Этих точек может оказаться множество, и каждая из них имеет свою особенность, свою индивидуальность». В каждом пейзаже имеется несколько планов: ближний, дальний и средний. Их появление связано с сокращением масштабов предметов, удаляющихся в глубину пространства, к линии горизонта. Сопоставление масштабов линейных форм является линейной перспективой фотографического снимка (Белов, 2012).
Неотъемлемой частью построения снимка является освещение. Свет является одним из наиболее определяющих источников наших ощущений. Он рассматривается как главное средство создания художественного фотографического произведения (Дыко, 1977).
Индивидуальность пейзажа зависит главным образом от единства и цельности, которые придает натуре удачно выбранный эффект освещения (Белов, 2012; Дыко, 1977; Уэйд, 1989).
Свет дает возможность видеть реально-существующий мир. При этом важную роль играет своеобразие и привлекательность освещения, каким оно бывает в различное время светового дня: на рассвете, утром, в полдень, во второй половине дня, во время заката. Также, важное значение при фотосъемке имеет и время года, температура, ландшафт местности. В результате можно сделать вывод, что у фотографа - пейзажиста встречается множество необычных и трудно решаемых проблем (Белов, 2012).
В первую очередь его ожидает следующий парадокс: оказавшись непосредственно в той точке пространства, откуда открывается ошеломляющий пейзаж, человек с фотокамерой испытывает на себе мощное, разностороннее воздействие окружающей природы. Его взгляд охватывает одновременно 180 градусов перспективы, а если он оглянется по сторонам, то и все 360. На фотографии же перспектива, как правило, ограничена 60 градусами при фокусном расстоянии типового объектива в 28 мм (Ильинский, Петунина, 1993; Белов, 2012).
Во-вторых, на фотографа воздействуют визуальные, звуковые и обонятельные образы. Вокруг постоянно что-то происходит: поют птицы, пахнут цветы, журчит ручей, дует ветер. Тактильные ощущения тоже играют не последнюю роль в общем восприятии: под ногами мы ощущаем острые камни, корни деревьев и прочие неровности ландшафта, можем потрогать шершавую или гладкую кору деревьев, скатать в ладонях снежок из снега (Райт, 2010; Уэйд, 1989).
Материальность пейзажа хорошо заметна на переднем плане, в метре-двух от фотографа четко различима фактура: прорисованы в деталях травинки, камни, листочки деревьев. Парадокс заключается в том, что фотографическим результатом вместо этого множества восхитительных восприятий и ощущений явится какая-то банальная фотокарточка или плоская картинка на мониторе, передающая лишь малую часть от всего, что удалось почувствовать в момент съемки (Белов. 2012; Морозов, 1985).
Еще одна из серьезных трудностей, с которыми сталкивается фотограф-пейзажист, -- исчезновение третьей координаты. В пейзаже глубина пространства, как правило, многокилометровая! А на снимке изображение сплющивается, становится двухмерным. Как же восстановить трехмерную картину природы? В этом нам поможет линейная перспектива (Лапин, 2005).
Перспектива происходит от латинского слова perspicere -- смотреть сквозь. Закономерности линейной перспективы разработаны многими художниками Возрождения. К ним относятся Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер. Например, Леонардо да Винчи установил основные закономерности уменьшения изображения. Наука об изображении пространственных объектов на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре. Другими словами, это: способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве
Рис.19.
Рис.20.
Перспектива, как наука появилась в эпоху Ренессанса, поскольку в то время достигло расцвета реалистическое направление в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости позволила решить проблему, стоявшую перед архитекторами и художниками. Многие из них использовали для определения перспективы стекло, на котором обводили правильное перспективное изображение требуемых предметов (Лапин,2005).
В изобразительном искусстве и фотографии возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов. В зависимости от назначения перспективного изображения перспектива включает следующие виды: прямая линейная перспектива, обратная линейная перспектива (Морозов, 1985).
Прямая линейная перспектива. Вид перспективы, рассчитанный на неподвижную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта. Предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учетом того, что линейная перспектива -- это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений (рис. 21) (Курский, Фельдман, 1981).
Рис.21.
«Березовая роща».
Пример передачи пространства в данной фотографии представлен линейной перспективой. Тропинка в березовой роще и канава уменьшается и сужается пропорционально по мере удаления от переднего плана. Деревья так же уменьшаются по мере удаления.
Обратная линейная перспектива. Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися, по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами (рис.22) (Белов, 2012; Левкина, 2013).
Рис.22.
Какую же роль играет перспектива в фотографии? Линейная перспектива - играет огромную роль в работе фотографа. В фотографии для получения линейной перспективы на снимке близкой к реальной используют объективы с фокусным расстоянием приблизительно равным диагонали кадра. Для усиления эффекта линейной перспективы используют широкоугольные объективы, которые делают передний план более выпуклым, а для смягчения - длиннофокусные, которые уравнивают разницу размеров дальних и близких предметов (Лапин. 2005).
Несмотря на двухмерную природу фотографии, чувство объема в снимке влияет на его восприятие, поэтому важно использовать методы работы с перспективой, с помощью которых можно добиться объемного восприятия фотографии (Лапин, 2005).
Существует несколько способов, с помощью которых линейная перспектива проявляет себя на фотографии. Все они основаны на композиции фотоснимка и особенностях человеческого зрения (Лапин, 2005; Морозов, 1985).
Один из очевидных законов линейной перспективы состоит в том, что объекты кажутся меньше по мере того, как мы от них отдаляемся. Чтобы научиться применять этот закон, достаточно найти место съемки с повторением объектов, например: ряд деревьев, столбов или длинную стену, ступеньки и перила лестниц в парках (рис.23) (Белов. 2012).
Рис.23.
Чтобы линейная перспектива проявила себя на снимке, нужно подойти к первому объекту в этом ряду очень близко, чтобы он казался огромным на фотографии. Если этот эффект будет достигнут, остальные объекты в повторяющемся ряду будут казаться значительно меньше, что усилит впечатление глубины (рис. 24) (Лапин, 2005; Белов, 2012).
Рис.24.
Другой метод выражения перспективы - использование линий, уходящих вглубь снимка, чтобы передать объем в изображении. Для этого метода хорошо подходят объекты, которые образуют две сходящиеся линии (например, железная дорога). Чтобы усилить этот эффект, нужно выбрать низкую точку съемки. В нижней точке съемки линии будут казаться очень широкими и резко стремиться вглубь снимка к точке схода (рис.25) (Харман, 2011; Уэйд, 1989).
Рис. 25.
Один из лучших способов отобразить линейную перспективу на снимке - включить в него объекты различных размеров. Например, из конкретной точки съемки люди на фотографии будут казаться очень маленькими, и если они стоят у подножия горы, то зрителю будет понятно, насколько эта гора огромна. Таким же образом можно использовать деревья, животных, машины или другие объекты, относительный размер которых по сравнению с горами или другим просторным ландшафтом сильно отличается (Курский, Фельдман, 1981, 1991).
Все эти методы являются результатом наблюдательности фотографа. В реальной жизни линейная перспектива воспринимается благодаря расстоянию. Если использовать различные планы на фотографии, подчеркивая, что один из объектов ближе к камере, а другой дальше, то снимок будет казаться объемным (Белов. 2012; Лапин, 2005).
Исходя из сказанного, можно сделать следующей вывод: требуется подбирать композицию планов при съемке таким образом, чтобы в кадре было заметно уменьшение этих размеров. Хороший способ подчеркнуть выразительность глубины пространства - использовать широкоугольный объектив, при этом степень уменьшения предметов в кадре резко возрастает: дерево на втором плане уже резко уменьшается в размерах, а на третьем плане объект и вовсе превращается в точку. Это явление создает иллюзию удаленности и глубины пространства (Морозов, 1985; Белов. 2012; Дыко,1977).
Следующий прием при фотосъемки пейзажа -- использование возможностей цветотональной перспективы, колорита (Уэйд, 1989).
Каждому из нас знаком природный феномен, когда наряду с уменьшением форм предметов (при увеличении расстояния между предметом и наблюдателем) убывают и цветовые контрасты. Современное фотоискусство достигло такого совершенства, что лучшие его произведения, глубокие по мысли, оригинальные по изобразительным решениям, обрели черты подлинной художественности. Эти произведения дают основания говорить о самобытном почерке фотохудожников, о стиле их работы, о поисках в области художественного творчества и о такой важной категории изобразительного искусства, как колорит (Буймистру, 2010; Иванов-Аллилуев, 1971).
Понятие «колорит» пришло в фотографию из живописи, где под колоритом понимается характер взаимосвязи всех цветовых элементов картины, согласованность цветов и их оттенков. Внешнее выражение колорита -- живописность и красочность цветовых сочетаний. Но смысл колористических решений -- в их использовании для выражения содержания, главной мысли автора. Поэтому появление на картинной плоскости тех или иных цветов и тонов всегда мотивировано и целесообразно, и применяются они для правдивого, выразительного, эмоционально впечатляющего изображения действительности. Именно в
этой сфере рождается истинная красота колорита, его художественная ценность (Буймистру, 2010).
Фотограф работает над колоритом цветных снимков совершенно иначе, чем художник-живописец. Но цель перед ними одна, и конечный результат, полученный различными средствами, имеет много общего. И фотограф, и художник стремятся передать правду жизни, живописно и выразительно раскрыть тему. Оба оперируют цветами, добиваются цветовой гармонии, богатства и согласованности цветовых оттенков (Иванов-Аллилуев, 1971).
Цвета и тона объекта съемки не требует особых доказательств утверждение, что основу колорита будущего фотоизображения составляют цвета и тона выбранного объекта съемки (Райт, 2010; Уэйд,1989).
Цепь гор (рис.26, 27, 28) на горизонте кажется голубоватым цветовым переходом к небу, напротив, яркие краски, а особенно контрасты светлого и темного, преобладают рядом с наблюдателем. Цвет при удалении как бы "съеживается", дает нечто вроде основного настроя картины. К примеру, посмотрите на дерево: за счет цвета его крона кажется почти однородной, хотя отдельные детальные формы становятся все отчетливее. Если мы чуть сощурим глаза, эти детальные формы станут более четкими и появятся более сильные контрасты светлого и темного. Наш глаз приближает общую картину. То же происходит при изучении пейзажа, в котором с увеличением глубины пространства легкий голубой цвет вдали смешивается во все цветовые валеры (преломление цвета с синим и белым) (Буймистру, 2010; Уэйд,1989).
Рис.26.
Рис.27.
Рис. 28.
Получается, что с помощью цвета и геометрических построений на плоскости картины можно изобразить целое пространство (Белов, 2012).
Как было сказано выше, в разделе о перспективе с увеличением расстояния предметы становятся меньше. Оказывается, что предметы еще и теряют яркость цвета; кажется, что вдали предметы окутаны голубым туманом. По мере приближения к зрителю цветовые контрасты становятся сильнее, контрасты светлого и темного более четко очерчены, дополнительные контрасты "подавляют" контрасты теплых и холодных тонов. Из этого следует, что красные, оранжевые, желтые (теплые цвета) цвета действуют как оптически приближающие. Холодные зеленые, синие - как нейтральные, а голубые - как отдаляющие. Поэтому голубое небо или сизые дали всегда воспринимаются как отдаленные объекты, зелень устойчиво оккупирует средний план, а вот что разместить на переднем плане - нужно продумать с. Это могут быть рыжие и коричневые камни, красные
или желтые цветы или прочие объекты в названной цветовой гамме. Получается Передний план теплый, средний нейтральный, а задний холодный (Буймистру. 2010, Белов. 2012).
Но самое определяющее здесь - наблюдение за соответствующей ситуацией изображения, за счет равномерного изменения яркости, например, перехода голубого в белый появляется дополнительное впечатление пространственной глубины в кадре. Удаленности (Белов, 2012; Морозов, 1985).
Из выше сказанного можно сделать вывод, что тональная перспектива - одно из важных средств передачи пространства на снимке и одновременно важная составляющая общего колорита фотопроизведения. Так пейзажи не получаются плоскими, а наоборот кажутся более объемными. Появляется глубина пространства (Дыко, 1977; Буймистру, 2010).
Большое значение для красоты кадра имеет и хорошая освещенность. При этом встает проблема экспонометрии, поэтому для подстраховки
сложные пейзажи, обладающие огромной яркостной широтой, нужно снимать с коррекцией: сперва с правильной экспозицией, а потом, на всякий случай, с двумя передержками и с двумя недодержками. Фотолюбители любят почему-то снимать пейзажи с 11 до 15 часов при полуденном освещении. Солнце при этом находится почти вертикально над головой фотографа и дает самое невыгодное освещение ландшафта. Профессионалы снимают только при утреннем освещении -- с 7 до 11 утра или при вечернем с 15 до 19 часов (в эти часы солнце дает красивое боковое освещение) (Харман,2011; Морозов, 1985).
Впечатляюще эффектно контровое освещение, возникающее при встречных лучах закатного солнца. Чтобы при этом правильно поставить выдержку диафрагмы, экспонометр закрывают каким-нибудь предметом - пусть он захватит все остальное пространство, кроме солнечного луча (Морозов, 1985; Райт, 2010;Уэйд, 1989).
Вывод: грамотное использование света фотографом может создать шедевр из съемки самого обычного ландшафта, а неумелое может загубить красивейшие пейзажи. Свет выражает настроение природы, которое легко передается зрителю. Яркий солнечный свет придает радостное настроение, пасмурная погода вызывает минорные чувства и задумчивость, а рассеянный свет в тумане вызывает приятное ощущение тайны (Белов, 2012).
Помимо всего выше перечисленного в пейзаже, как и в любом другом жанре фотографии, большое значение имеет композиция кадра. Для создания гармоничной композиции кадра нужно, в первую очередь, удачно выбрать точку съемки или сдвинуть камеру чуть в сторону, чтобы добиться какого-то неожиданного эффекта, захватив в кадр новые объекты. Основные правила композиции обосновываются на особенностях взгляда человека, зрителя, который движется по кадру слева направо, останавливаясь перед краем. Главные правила - выделения главного в кадре. Перед тем как сделать снимок необходимо спокойно рассмотреть ландшафт и выбрать главный объект, на котором акцентируется внимание фотографа. Фотомастер определяет саам, какие образы и явления в жизни природы он должен донести до зрителя (Левкина, 2013; Дыко,1977).
Правило золотого сечения. Этим правилом пользовались еще строители египетских пирамид. Оно основано на том. Что определенные точки в картинной композиции автоматически привлекают внимание зрителя. Независимо от ее формата снимка. Таких точек четыре и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев кадра (рис. 29, 30) (Белов, 2012; Курский, Фельдман, 1981).
Рис. 29.
Рис. 30.
Согласно правилу золотого сечения, нужно располагать линии и объекты не посередине кадра. А немного сбоку. Применяя правило золотого сечения необходимо помнить про линию горизонта. Которая должна находиться на одной из линий горизонтальных третей: верхней или нижней. Это правило называется «правилом третей» (рис.31) (Белов, 2012; Курский, Фельдман, 1981).
Рис. 31.
Линия горизонта на данной фотографии находится на верхней линии горизонтальных третей. Линия горизонта не должна делить снимок на две равные части. Компоновать кадр необходимо так, чтобы небо занимало либо одну третью часть, либо две третьих кадра. Идеальное соотношение пропорций неба и ландшафта - 1:2, но необходимо помнить и об исключениях (Лапин, 2005; Белов. 2012).
Правило диагоналей. Это правило гласит: важные элементы изображения должны быть установлены вдоль диагоналей кадра. Взгляд зрителя движется не параллельно краям кадра, а по диагонали. Следовательно, расположение отдельных линий сцены по диагоналям воспринимается гармонично и позволяет связать содержимое кадра (Дыко,1977; Левкина, 2013).
Диагонали бывают «восходящими» и «нисходящими». Восходящие диагонали направлены из левого нижнего угла в правый верхний и несут оптимистический смысл, надежду и развитие (рис.32). Нисходящие диагонали, направленные из левого верхнего в правый нижний угол, несут пессимистический настрой, ощущение завершённости (рис.33) (Дыко,1977; Левкина, 2013; Белов, 2012).
Рис. 32.
«Начало жизни»
Рис. 33.
«Джанхот. Дорога к морю»
Рис. 34.
Диагонали представлены горными склонами.
Главная особенность горных пейзажей в том, что в горах более чем достаточно естественных диагоналей (рис.34) (Белов, 2012).
Если посмотреть вокруг, то можно заметить, что окружающий мир наполнен горизонтально-вертикальными осями поэтому, так важно и нужно нарушать этот скучный порядок (рис.35) (Белов. 2012).
Рис. 35. Правило диагоналей кадра. «Восходящая» диагональ. «Семья»
11.08.2016
Пейзаж в фотографии, как в живописи, (от французского слова «paysage» и «pays», что в переводе означает «местность») - самостоятельный жанр, в котором главным объектом для изображения является природа: леса и поля, горы и моря и другие ее объекты и проявления.
Помимо привычного нам «природного» фото-пейзажа существует еще «городской», который заключается в отражении многообразия городской жизни с дорогами и автомобилями, зданиями и тротуарами.
Также есть пейзаж «индустриальный» - к нему относятся фотографии, содержащие картины стройки, заводов, промышленных предприятий.
Иногда говорят о «сельском» пейзаже, цель которого показать сельской жизни на фотографии: дома, колодцы, дороги и т.п.
Изо всех жанров фотоискусства, пейзажная фотография является самой популярной, но не самой простой. Перед фотографом стоит задача уловить и совместить в одном снимке наиболее выразительное сочетание неба и земли, передать и дополнить все это окружающими цветами, освещением, игрой ветра, масштабами и ощущением времени, поймать и запечатлеть один единственный, наиболее полный и яркий момент жизни природы или города.
Если мы говорим о фотографиях природы, то, для того чтобы сделать хороший кадр, человек должен очень любить и понимать природу, уметь видеть в ней красоту, быть наблюдательным и внимательным.
Во всех пейзажах, вне зависимости от того, что на них изображено - есть одно общее явление, имеющее над зрителями и фотографом особую власть … это небо. Огромное разнообразие неба - облачного, грозового, ясного, раскрашенного лучами закатного или рассветного солнца позволяет снимать разнообразные по эмоциональной нагрузке фотографии с одного и того же единственного места.
Не менее любимая для съемки пейзажей и вода - реки, моря, озера. Особый интерес предоставляет темная фактура воды, передающая различные настроения; окрашенная «солнечной» или «лунной» дорожками вода может подарить зрителю ощущения ночи или вечера, а при различном освещении водоемы могут создать эффект как теплого, так и холодного дня.
Съемка в горах также привлекает множество фотографов величием и красотой горных массивов, чистым воздухом и природной игрой света и теней.
Случается и такое, что на снимке имеется и несколько планов глубины пространства. Так, например, в солнечный день лес может выглядеть просто как темная полоса, некая непроработанная масса, однако изменив яркость или угол съемки, используя специальные фильтры, можно получить хорошую перспективу.
Ошибочно считать, что наиболее благоприятным для съемки является солнечный день. В пасмурную погоду, туман, снег или дождь можно найти немало интересных тем и объектов и передать соответствующее настроение природы и времени года.
Для того чтобы подчеркнуть глубину передаваемого пространства и его масштаб, фотографы часто размещают на первом плане арки или здания, деревья или даже людей и животных, чтобы у зрителя произошло сравнение близких и дальних объектов.
При изображении людей на фото-пейзажах необходимо помнить правила:
К городскому пейзажу это тоже относится. Все объекты должны быть продуманы и не мешать друг другу.
Интересные публикации на сайте
Елена Петрова, амбассадор компании Fujifilm в России, пейзажный фотограф и опытный тревел-блогер делится советами по работе с композицией при съёмке пейзажей.
Главная задача фотографа – привлечь внимание зрителя. Для этого пространство в кадре должно быть структурировано таким образом чтобы направлять взгляд зрителя и “указывать” ему на ключевые элементы.
Именно поэтому очень полезно знать каким именно “правилам” подчиняется восприятие человека. Изучением того как именно люди “рассматривают” изображения занимался Альфред Лукьянович Ярбус, который с помощью специального метода слежения за зрачком испытуемых, которым показывали различные изображения, вывел несколько закономерностей.
Вот какие особенности изображений привлекают внимание в первую очередь:
1. Места с наибольшей детализацией
2. Границы контрастов
3. Человеческие лица
4. Буквы и символы
5. Яркие элементы
Кроме этого, Ярбус выяснил, что взгляд человека следует по линиям в кадре. При этом, они могут быть не только явными, но и воображаемыми. И именно на “линиях” строится большинство пейзажных композиций.
Но очень важно понимать, что мы не может со 100% уверенностью утверждать как именно зритель будет рассматривать фотографию, можно только строить предположения.
Давайте теперь более рассмотрим наиболее распространенные композиционные приемы, используемые в пейзажной фотосъемке. Не обязательно в одной фотографии использовать все и сразу (это может даже навредить). Скорее, эти приемы как кирпичики из которых можно собрать фотографию.
Ну и еще раз напомним, что прежде чем строить композицию и использовать тот или иной прием надо четко осознать о чем, для чего и для кого вы делаете этот снимок. И что именно хотите донести до зрителя.
В этом снимке все линии сходятся вглубь кадра. И несмотря на то, что размеры храма, расположенного в глубине снимка довольно маленькие, зритель его все равно заметит и рассмотрит, потому что “линии приведут взгляд туда”.
Пожалуй, основной композиционный элемент, который управляют взглядом зрителя. Именно за линиям следует взгляд зрителя при “рассматривании” фотографии, а значит они помогут “показать” и выделить главные смысловые и композиционные элементы.
Основные особенности работы с линиями:
Много советов по этой теме в нашей статье «Как работать с композиционными линиями «.
В этой фотографии ритмичный рисунок задают разноцветные полосы на поверхности холма. Именно они привлекают внимание зрителя и задают структуру снимка.
Использование ритма позволяет структурировать и упорядочить пространство, а это, в свою очередь, делает снимок более выразительным.
Человеческое восприятие устроено таким образом, что всегда стремится найти закономерности и упорядочить все, поэтому уже упорядоченное пространство воспринимается как более гармоничное.
Ритм в кадре создает ощущение организованности пространства, лаконичности и ясности формы и подчеркивает ощущение непрерывности и периодичности.
В пейзаже ритмичный рисунок могут образовывать облака на небе, стволы деревьев, штакетины забора, волны, цветы и камни.
Стоит помнить, что ритмичные фотографии очень часто выглядят статичными, а вот если в композиции присутствует какой-то элемент который нарушает ритм, то снимок становится более динамичным. А тот объект, который “выделяется” из общего ритма сразу становится более выразительным и “заметным”.
В качестве рамки в этой фотографии выступают ветки дерева и лодка, именно эти элементы не дают взгляду зрителя уйти за границы кадра и позволяют ему сосредоточить свое внимание на церкви (она еще и дополнительно выделена цветом и светом). Лодка, включенная в кадр, позволяет подчеркнуть атмосферу и спокойствие этого места и передать “антураж”.
Очень выразительный композиционный элемент, который позволяет сделать фотографию более объемной.
Кроме этого наличие рамки на фотографии не дает взгляду зрителя выходить за рамки кадра и получается, что зритель рассматривает кадр дольше и он ему кажется более интересным и законченным.
В качестве рамок в пейзажной фотографии чаще всего выступают стволы деревьев и их ветки. Т.e. вам достаточно обрамить снимаемый объект ветками деревьев (например, снимать через просвет в листве) и у вас получится рамка. Или поместить на передний план раскидистое дерево.
Здесь для того чтобы сделать фотографию более объемной (и закрыть не живописный забор) на передний план помещены цветы. Они помогли создать настроение этому кадру и тоже время передают атмосферу летнего утра.
Наряду с линиями, тоже основной композиционный прием, который позволяет сделать фотографию объемной и создать эффект присутствия.
В момент съемки стоит найти какой-то интересный элемент, который стоит поместить на передний план.
Этот элемент, с одной стороны, создаст дополнительный план и по смыслу дополнит композицию, а с другой даст взгляду зрителя “точку входа в композицию”. Т.e. объекты на переднем плане как бы дополняют композицию и подчеркивают особенности основного объекта съемки.
Очень важно помнить, что передний план должен быть зрительно отделен от среднего и дальнего планов. Он может быть другого цвета, или отделен тональной перспективой. И уже точно передний план не должен зрительно сливаться со всеми остальными планами: средним и задним.
Вариантов переднего плана может быть очень много. Чаще всего, это будут какие-то растения, камни, ветки.
Еще один композиционный прием, построенный на особенности человеческого восприятия структурировать информацию.
Принято считать, что композиции, построенные на взаимодействии геометрических форм смотрятся более интересно. Т.e. стоит стремится к тому, чтобы в вашей композиции были простые геометрические фигуры, причем, нечетное число фигур намного лучше для восприятия чем четное. Три круга, 5 прямоугольников…
Такое пространство, так же как и при использовании ритма, смотрится более структурированным, а значит и более гармоничным.
Здесь использование отражений позволяет сделать фотографию более “торжественной” и законченной. А камыши на переднем плане создали дополнительный объем. Все это помогло сделать снимок более объемным.
Излюбленный прием в пейзажной фотографии. Даже можно сказать — “в любой непонятной ситуации ищите отражения”.
Использование отражений позволяет сделать кадр более красочным и заполнить пространство.
По сути, отражение в озере или реке позволяет создать дополнительный план в фотографии и сделать снимок еще более живым и объемным.
Именно поэтому, так интересно и красочно смотрятся снимки, сделанным на берегах рек, озер и прудов.
Но не забывайте, если просто сфотографировать объект и его отражение, то кадр получится “плоским”, постарайтесь найти еще какие-то планы и включить их в свой снимок.
Смысл этого “не правила” заключается в том, что если пространство кадра разбить на равные трети по горизонтали и вертикали и помещать ключевые элементы в точки пересечения вертикалей, а горизонт по нижней или верхней трети, то снимок сразу станет интересным и привлекательным.
Но исследования Ярбуса никак не подтверждают, что люди смотрят в первую очередь на “трети” и они имеют какое-то особое значение для восприятия фотографии.
Т.e. пространство в кадре должны быть структурировано и упорядочено, снимок должен быть сбалансирован, но вот будет ли главный элемент располагаться по третями или в центре зависит исключительно от авторской задумки.
Из приведенных композиционных приемов и элементов хорошая фотография складывается как пазл. Т.e. придя на какую-то локацию надо первым делом понять что именно вы хотите передать зрителю своим кадром и какие элементы будут работать “на идею кадра”, а потом оглянуться вокруг и подумать как именно их можно структурировать и расположить в кадре чтобы композиция стала интересной, законченной и привлекательной.
Статья написана при поддержке онлайн фотошколы Photodemy.com . Все наши читатели при регистрации на сайте школы и оформлении подписки могут получить 2 месяца бесплатного обучения по промокоду BLAZE1.
ВВЕДЕНИЕ
1.ЛИТЕРАТУРНЫЙ ОБЗОР
1.1 Пейзаж как жанр фотографии
1.3 Художественный пейзаж в России. Отечественные фотохудожники пейзажисты
2.ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ЧАСТЬ
2.1 Проанализировать композиционные приемы фотосъемки пейзажа
2.2 Представить варианты колористического решения фотографического пейзажа
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
3. ЭКОНОМИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ
3.1 Организация деятельности фотоорганизации
3.2 Анализ и оценка результатов деятельности в области фотографии
3.3 Организация продвижения услуг и работы с потребителями
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
Введение
«Пейзажи способны украсить любую стену…»
Даг Харман.
Путешествуя по разным уголкам земного шара, внимание человека всегда привлекала к себе природа. Привлекала своей неисчерпаемостью прекрасных образов и картин. У природы, как и у человека, есть свой характер и настроение. Она может быть грустной, унылой или спокойной. Когда мы бываем на природе, то воспринимаем окружающее пространство всеми чувствами - не только видим, но и чувствуем запахи, слышим голоса птиц, шорох травы от дуновения ветра. Все это обогащает и усиливает наши ощущения. Становится просто невозможно противиться желанию сфотографировать прекрасный пейзаж. Уловить и зафиксировать не просто географическую местность, а неповторимое состояние природы, ее портрет (Харман, 2011).
Из всего большого разнообразия различных жанров пейзаж занимает актуальное место в фотографии. Какому человеку не нравится пейзаж? Его любят все. Художники, фотографы. Пейзаж вдохновляет писателей и просто обыкновенных людей не творческих профессий (Белов, 2012).
Нет такого фотохудожника, который не работал бы в этом жанре. Этот жанр затрагивает определенные струны нашей души. В нем есть какое-то особое настроение, способное вызвать различные чувственные переживания. Фотографируя пейзаж, фотограф вступает в контакт с окружающим миром, раскрывает свой творческий потенциал. Фотография пейзажа является неким текстом, который передает диалог природы и фотографа (Харман, 2011).
Снимая пейзаж, фотограф, как было сказано выше, вступает в непосредственный контакт с окружающим миром (Белов, 2012).
Именно этим и объясняется то, что природные ландшафты в художественной фотографии часто наделены особым психологизмом и именно поэтому пейзаж может носить особый характер: героический, лирический, фантастический, исторический и эпический характер (Уэйд, 1989).
Также фотографирование пейзажа привлекает фотографа богатством и разнообразием тем. Это могут быть и невероятно колоритные горные хребты, которые простираются на многие километры, разнообразные леса, реки, озера. Многим этот жанр кажется простым и легким занятием, однако объектив и фотоматериалы "видят" несколько иначе, чем глаз человек, да и фотографирование -- это не только механический процесс, но и творческий. Чтобы сделать снимок пейзажа выразительным, необходимо, прежде всего, любить природу, понимать и чувствовать ее совершенную красоту, иметь художественный вкус, хорошо владеть фотографической техникой, знать и владеть на практики особенностями технологии фотосъемки пейзажа такими, как линейная и воздушная перспектива, особенностями цветовых сочетаний и многое другое (Уэйд, 1989; Белов, 2012; Иванов-Аллилуев, 1971).
Из всего вышесказанного было решено темой дипломной работы выбрать тему особенности пейзажной фотосъемки, а точнее анализ технологии, методики и организации фотосъемки пейзажа и продвижение данной фотоуслуги на потребительском рынке.
Материал пейзажных композиций разнообразен и интересен, а работа над постижением технологического подхода при пейзажной фотосъемке особенно творческая и увлекательная (Иванов-Аллилуев, 1971).
Область исследования: фотография.
Объект исследования: пейзажная фотография.
Предмет объекта исследования: технология фотосъемки пейзажа.
Цель: Проанализировать и исследовать особенности технологии фотосъемки пейзажа; определить данную фотосъемку рентабельной на потребительском рынке.
Методы исследования: фотосъемка, обработка и анализ полученных фотоснимков. художественный пейзаж фотографический фотосъемка
В соответствии с целью работы были поставлены задачи экспериментальной части:
1.Раскрыть понятия жанра пейзажа, дать исторический обзор творческой работы в данном жанре.
2. Проанализировать понятие и виды перспективы в пейзаже.
3.Показать особенности технологии использования перспективы в фотосъемке пейзажа.
4.Представить варианты колористического решения фотографического
5.Изучить особенности композиционного решения кадра в фотосъемке пейзажа.
7.Раскрыть возможности и формы использования фотосъемки пейзажа на потребительском рынке.
Первая глава включает в себя обобщенный теоретический материал - литературный обзор. В литературном обзоре речь пойдет об понятии жанра пейзажа, историческом обзоре творческих работ в данном жанре, особенностях пейзажной фотосъемке.
При работе над литературным обзором были использованы различные источники: литература и интернет-ресурсы.
Вторая глава содержит результаты практической работы над заданной темой: фотографии и анализ фотосъемки, произведенной по направлению фотосъемки.
Третья глава посвящена экономическому обоснованию. Возможности и формы использования фотосъемки пейзажа на потребительском рынке.
1. Литературный обзор
1.1 Что такое пейзаж?
Различные Фотоэнциклопедии дают самые разнообразные определения пейзажу, так Фотоэнциклопедия издательства «Фокал пресс» дает следующее определение. «Пейзаж - это часть окружающей местности. Кроме таких естественных элементов, как горы и деревья, поля и живые изгороди, пейзаж может включать в себя воду, реки, озера и водопады (рис.1). Также пейзаж может включать в себя характерные для сельской местности сюжеты, такие как деревенская церковь, коттеджи, гостиницы, фермы; сюда же относятся различные сельскохозяйственные работы - пахота, уборка урожая, сенокос» (Райт, 2010).
Рис. 1. «Лесной карьер».
По версии свободной энциклопедии «Википедия» Пейзаж происходит от французского слова Paysage, от pays-- страна, местность. Жанр изобразительного искусства (а также отдельные произведения этого жанра), в котором основным предметом изображения является первозданная, либо в той или иной степени преображённая человеком природа (http://ru.wikipedia.org ).
Современные представления о пейзаже формировались на протяжении столетий с развитием художественных приемов для его изображения (Иванов-Аллилуев, 1971; Белов. 2012).
В пейзажном произведении особое значение придаётся построению перспективы и композиции вида, передаче состояния атмосферы, воздушной и световой среды, а также их изменчивости (Уэйд, 1989).
Помимо пейзажа в традиционном понимании, как было описано выше, существуют объекты съемки, которые также можно назвать пейзажем. Например, морским и городским пейзажем (рис.2) (Харман, 2011; Райт, 2010).
Рис.2. «Морской пейзаж. Геленджикская бухта. Вид на толстый мыс».
Кроме выше перечисленного к пейзажам можно отнести такие явления, как закаты, радуга (рис.4), туман (рис.3), облачность (Белов, 2012).
Рис. 3. «Утренний туман над карьером».
Рис. 4. «Радуга над горами. Кавказ».
Как выразить «чувства и настроения» в пейзаже? Главное - это вдохновение, которое мы черпаем у самой природы, когда наблюдаем природные явления, цветовую гамму пейзажа, воспринимаем момент съемки эстетическим вкусом, наблюдая за природными образами (Харман, 2011).
1.2 История создания художественного пейзажа
Первое закреплённое изображение было сделано в 1822 году французом Жозефом Нисефором Ньепсом, но оно не сохранилось до наших дней. Поэтому первой в истории фотографией считается снимок «вид из окна», полученный Ньепсом в 1826 году с помощью камеры-обскуры на оловянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальта. Экспозиция длилась восемь часов при ярком солнечном свете. Достоинством метода Ньепса было то, что изображение получалось рельефным (после протравливания асфальта), и его легко можно было размножить в любом числе экземпляров
(рис.5). Если воспользоваться современной терминологией, это был городской пейзаж (Уэйд, 1989; Белов, 2012).
Рис. 5. «Пейзаж, с которого началась фотография: двор, снятый Ньепсом в 1826 г. Собрание Герншейм»
«Вид из окна».
Начиная с этого времени, пейзажная фотография стала широко применяться, оставаясь популярной до появления в 1840 г. объектива с относительным отверстием 1:3,6, который позволил делать фотографам портреты. До этого времени пейзажи были основным объектом съемки (Уэйд, 1989).
Следующим шагом было появление калотипии, которую изобрел англичанин Вильям Генри Фокс Тальбот. Он в течение года разработал способ получения позитива с использованием бумажного негатива. Изготовленные этим способом снимки отличались мягким рисунком, были чуть размытыми по краям и напоминали рисунки углем, поэтому калотипия считалась особенно подходящей для пейзажной съемки. С появлением негатива стало возможным получать много изображений одного и того же объекта, и это побудило Тальбота издать первую книгу, иллюстрированную фотографиями. Она называлась «Карандаш природы», и многие иллюстрации в ней представляли собой пейзажные снимки (рис. 6) (Уэйд, 1989).
Рис. 6. «В калотипии, пришедшей на смену дагеротипии, использовался бумажный негатив; изображение получалось мягким, и это особенно подходило для съемки пейзажа.
Музей науки, Лондон».
В последующие годы появились и другие фотопроцессы, но основным шагом вперед стало применение мокроколлодионного способа, который предложил в 1850 г. Фредерик Скотт Арчер. Вероятно, это был один из самых трудоемких и неудобных процессов, поскольку фотографу приходилось готовить эмульсию, наносить ее на стеклянную пластинку непосредственно перед употреблением и затем экспонировать пластинку в мокром виде. Фотограф, занимавшийся съемкой пейзажа в то далекое время, поневоле напоминал вьючное животное, так как ему приходилось носить с собой не только большой и тяжелый фотоаппарат, но и портативную лабораторию для изготовления пластинок. Все это снаряжение обычно переносилось на спине или перевозилось в лаборатории на колесах, которая походила на большую тачку (Уэйд, 1989; Морозов, 1985; http://prophotos.ru/history ).
От мокроколлодионного процесса оставался всего лишь один шаг до сухих пластинок, а затем и до первых катушечных пленок, появившихся в 1885 г (Уэйд, 1989; Морозов, 1985; http://prophotos.ru/history ).
Важной чертой современного пейзажа стало разнообразие точек зрения на запечатлеваемую природу. Стали доступными для съёмки пейзажи, открывающиеся с больших высот (с воздушного шара, самолёта, космического корабля, межпланетных станций), в том числе пейзажи Луны и планет Солнечной системы. Кроме того, в свете новых знаний о природе, новых отношений к ней взгляд фотохудожника стал проницательнее, зорче, масштабнее, что позволяет ему более глубоко передавать через картины природы своё художественное видение мира и отражать в них множество других общественно значимых явлений, проблем, идеалов. Поэтому неудивительно, что пейзажная съемка, пережившая все превратности, связанные с изменением технологических процессов, продолжает существовать, не утратив прежней популярности и по сегодняшний день. Начинающего любителя-фотографа он привлекает кажущейся простотой, наглядной, присущей окружающей природе красотой (Морозов, 1985; Белов,2012).
Фотографов профессионалов возможностью сделать снимок, не торопясь, спокойно оценив точку съемки, и композицию, воспользоваться при необходимости штативом, сменной оптикой, фильтрами делает этот жанр прекрасной школой, где на естественных учебных этюдах фотограф может оценить и свои успехи, и свои ошибки (Белов 2012, Райт, 2010).
Из выше сказанного нетрудно понять, почему съемка пейзажа была столь популярной на первых этапах развития фотографии и почему она остается столь притягательной сегодня (Харман 2011, Райт, 2010).
Основная причина в том, что объектом съемки может быть все, что угодно. Все мы живем в окружении того или иного пейзажа, от холмистой сельской местности и до беспорядочно раскинувшихся городских кварталов. Для того чтобы найти объект съемки, достаточно лишь переступить порог своего дома (Белов. 2012).
1.3 Художественный пейзаж в России
Пониманию смысла жанра пейзажа фотографам следует учиться у великих русских художников - реалистов XIX века. Их великолепные картины воспевают красоту родной русской природы и всегда связаны с миром человека, с его чувствами и настроением (Аксенова, 1999).
В России XIX век в искусстве пейзажа начался постепенным завоеванием реалистических позиций. Как и в Европе, это выразилось в освоении пленэра и национального мотива. В начале века еще сохранялись многие традиции классического пейзажа. Русские художники ездили за пейзажами в Италию (Ротмистров. 1999).
Однако художников не устраивала статичная схема классицистического пейзажа-декорации с его безымянными деревьями. Стремясь передать жизнь природы ее живость, они вводят в свои работы романтические эффекты освещения, отходят от «кулисной» композиции и коричневого колорита, стремятся запечатлеть солнечный свет и конкретный характер природы (Аксенова, 1999; Ротмистров, 1999).
Колоссальный шаг в этом направлении сделал Александр Андреевич Иванов. Его картины характерны чистотой и естественностью цвета, богатством тонально-цветовых отношений. Иванова, как и других его современников, привлекали в природе приметы вечного, а не преходящего (Ротмистров. 1999).
Эпическое спокойствие идеального образа преобладает даже в тех случаях, когда русские художники брали за основу национальный ландшафт и стремились бесхитростно изобразить родную природу, как она есть. Таковы пейзажи А.Г. Венецианова, его учеников Г.В. Сороки, И.С. Крылова и других зачинателей национального русского пейзажа, увидевших размах и красоту «невзрачной» русской природы (Стасов, 1984).
Среди этих художников оригинальное явление представляли первые художники Волги. Намереваясь написать панораму обоих берегов реки, они на специальной барже совершили путешествие от Рыбинска до Астрахани и
создали много оригинальных этюдов и зарисовок. Одним из них является «Вид Сюкеевских гор на Волге в Казанской губернии» (рис. 7) (Ротмистров. 1999).
Рис. 7. «Вид Сюкеевских гор на Волге в Казанской губернии».
Настоящее систематическое художественное освоение русской природы началось во второй половине XIX века, в творчестве художников 60-х годов. Русская природа, неброская и «не идеальная» - болотистые низменности, слякотные распутицы, однообразная равнинность, - стала главным героем пейзажей передвижников. Русские художники, наконец «открыли» Родину и перестали ездить за красотой в Италию. Они открыли красоту естественного проявления жизни и потеряли необходимость искать «идеальную» природу» (Стасов, 1984).
В середине XIX века идеализирующая эстетика романтизма и классицизма стала уходить в прошлое. Ведущее значение в русском искусстве начинает приобретать национальный пейзаж (Ротмистров. 1999).
Само понятие «национальный пейзаж» предполагает «портретирование» определенной географически конкретной природы, характерной для Голландии, Франции или Англии. Для русских художников такой натурой надолго стала средняя полоса России. Но, в отличие от европейцев, русские мастера нередко вкладывали в национальные мотивы социальный смысл (Ротмистров. 1999).
На характере русского пейзажа сказались принципы критического реализма. Скорбные мотивы присущи образам природы, например, на картине И.М. Прянишникова «Порожняки» (рис.8), где пейзаж имеет значение аккомпанемента к изображению негативных сторон русской жизни (Ротмистров, 1999).
Рис. 8. «Порожняки» И.М.Прянишников».
Характерно для русского национального пейзажа и влечение к эпическому, в некотором смысле идеальному образу русской земли, славной своими лесными богатствами, широкими полями, могучими реками и лесами (рис. 9) (Романовский, 2008).
Рис. 9. «Сосновый бор». И.И. Шишкин.
И.И. Шишкин. Считал, что «картина с натуры должна быть без фантазии». Полной иллюзии в пейзажах Шишкина нет. Краски здесь довольно условны и далеко не достигают того богатства, которое наблюдается в живой природе. Солнечные картины Шишкина не лишены поэзии, чувства эпического величия природы (Романовский, 2008).
Лирический пейзаж. Его начало обычно связывается с творчеством А.К. Саврасова и его широко известной картиной «Грачи прилетели» (рис.10) (Романовский, 2008; Ротмистров, 1999).
Рис. 10. «Грачи прилетели». А.К. Саврасов.
Трудно указать на другой пример пейзажа начала 70-х годов, в котором бы с такой полнотой и конкретностью была решена тема весны. Это изображение русской природы настолько правдивое, что кажется, будто пейзаж списан с натуры, будто в него вместилась вся Русь. С тонкой проникновенностью выражено весеннее настроение. Этот пейзаж по праву можно называть лирическим (Мальцева, 1984; Добровольский, 2001).
Вместе с тем в других работах Саврасова - «Проселок» или «Рожь» - жив дух романтизма (рис. 11, 12) (Мальцева, 1984; Добровольский, 2001).
Рис. 11. «Проселок». А.К. Саврасов.
Рис. 12. «Рожь». А.К. Саврасов.
Проникнуты романтическим чувством динамичные пейзажи талантливого художника Ф.А.Васильева. В картине «Болото в лесу. Осень» (рис.13) (Ротмистров, 1999).
Рис.13. «Болото в лесу». Ф.А. Васильев.
В просвете осенних туч выглянуло солнце, и лучи его брызнули на лесное болото. Деревья, травы будто заиграли драгоценным золотом, заискрилась влага недавнего дождя. Природа улыбнулась ненадолго. Скоро солнце уйдет, настанут сумерки, нахмуренное небо станет серым, ровным и безразличным, птицы улетят. Художник, спеша запечатлеть краткое состояние природы, энергичными мазками набрасывает золото осенних деревьев, не заботясь о подробном рисунке деталей (Стасов, 1984; Романовский, 2008).
А.И. Куинджи, художник эпико-романтического плана, считал, что художник должен писать пейзаж «наизусть», опираясь полностью на творческую фантазию. При полном впечатлении естественности его пейзажи отличаются продуманной уравновешенностью (Романовский, 2008).
Нередко художник вводит в картину почти стереоскопическое изображение объемных деталей на первом плане. Они служат для того,
чтобы еще более подчеркнуть иллюзию и размах пространства (Аксенова, 1999).
Менее распространен в русском искусстве морской пейзаж, который требует к себе особое внимание при изображении морской стихии. В этом нет ничего удивительного: море менее характерно для России, нежели равнины, леса и реки. Тем не менее, почти каждый крупный русский художник писал море. И.К. Айвазовский прошел долгий творческий путь от романтических до реалистически убедительной поэмы «Буря» (рис.14) или великолепной «Волны» (Романовский, 2008; Ротмистров, 1999).
Рис. 14. «Буря» И.К. Айвазовский.
Без подчеркнуто романтических эффектов, убедительно и правдиво писал свои «водные» пейзажи А.П. Боголюбов (рис.15) (Ротмистров, 1999).
Рис. 15. «Обстрел пароходом Прут турецкой крепости Силистрия на Дунае 1854 года. 1856» А.П. Боголюбов.
В последние десятилетия прошлого и в начале нашего века эпический пейзаж получил продолжение в творчестве таких известных мастеров, как ученик Саврасова И.И. Левитан, Н.К. Рерих, А.М. Васнецов. И, тем не менее, главенствующее место занял пейзаж интимный, лирический (Романовский, 2008; Ротмистров, 1999).
Уже в пейзажных этюдах И.Н. Крамского можно заметить признаки иного отношения к образу природы. Иван Николаевич, художник умный и дальновидный находил, что опыт французских мастеров имеет бесспорные достоинства. «Нам непременно нужно двигаться к свету, краскам и воздуху», - писал он в 1874 году под впечатлением работ, которые видел в Париже (Ротмистров, 1999).
Пейзаж также часто играет равноправную смысловую роль в картинах и других жанров. Например, в портретах В.А. Серова, сюжетных картинах М.В. Нестерова, этюдах К.А. Коровина, А.С. Степанова, а позже в работах Б.М. Кустодиев, К.Ф. Юона, М.В. Добужинского, К.А. Сомова и многих других русских художников (Романовский, 2008).
1.4 Отечественные фотохудожники пейзажисты
Следуя традициям живописи, научились передавать в пейзажных мотивах определённое настроение и личностное восприятие натуры и отечественные фотохудожники пейзажисты. В этом смысле на развитие пейзажного жанра в фотографии существенное влияние оказал импрессионизм. Импрессионизм - направление в искусстве последней трети XIX - начала XX веков , зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились разрабатывать методы и приемы, которые позволяли наиболее естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи (но это, прежде всего, группа методов), хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке , фотоискусстве, где импрессионизм также выступал в определенном наборе методов и приемов создания литературных и музыкальных произведений, фотографий в которых авторы стремились передать жизнь в живой, непосредственной форме, как отражение своих впечатлений. Лучшие представители отечественной фотографии довели до совершенства искусство передачи впечатления от мотивов природы. Этим отличались работы таких отечественных фотохудожников, как Иванова-Аллилуева (рис.16,17) Н. Андреева, П. Клепикова (рис.18). Н. Свищова - Паола, и других фотохудожников пейзажистов (Стасевич, 1978).
Сергей Кузьмин Иванов-Аллилуева (1891-1979) Русский и советский фотохудожника классика отечественной светописи много десятилетий не сходило со страниц отчетов о крупнейших отечественных и международных фотовыставках. Оно стоит в ряду имен фотохудожников-основателей творческих направлений и законодателей художественных вкусов Мастер воспитывался на лучших традициях русской живописи. Его называли «чародеем светописного рисунка», «волшебником фотопечати». Он
один из тех новаторов формы, чье творчество еще в начале века снискало нашему фотоискусству мировую славу (Стасевич,1978).
Фотографией начал заниматься с двенадцати лет. Большое влияние на его эстетическое развитие оказали столичные музеи - Эрмитаж, Русский музей, музей Академии художеств, выставки живописи, рисунка, скульптуры художников начала двадцатого века (http://photographerslib.ru/ ).
Во второй половине сороковых - в начале пятидесятых годов художник много работал над снимками с детства дорогих ему ленинградских мест, Поволжья, Крыма, Кавказа. Также запечатлел он Ясную Поляну, Марфино, Абрамцево, Архангельское и другие музеи-усадьбы страны (http://photographerslib.ru/ ).
У Иванова-Аллилуева образ природы емок и конкретен. Приметы времен года создают необходимое автору настроение. Тонкое понимание родной русской природы наполняет его снимки глубоким содержанием, свидетельствующим не только о духовном богатстве этого человека, но и о его больших гражданских чувствах (http://photographer.ru/ ).
Рис. 16. «Москва. Нескучный сад».
Рис. 17. «В серебряном уборе».
Рис. 18. «Романтический пейзаж».
Дальнейшая эволюция пейзажного жанра была связана с новыми возможностями более совершенной фототехники и развитием творческих принципов фотографии (Ильинский, Петунина. 1993).
1.5 Пейзаж как жанр фотографии
В фотографии пейзаж - это не просто съемка видов и не протокольно точное воспроизведение того или иного уголка природы. Недаром говорят, что фотограф-пейзажист должен быть не столько ботаником, сколько поэтом! И если речь идет о создании художественного снимка, мы вправе требовать от его автора точного отбора материала, верности понимания материала и смысла художественного творчества. Правдивости, поэтичности, живописности фотоизображения (Иванов - Аллилуев, 1971).
Художественный пейзаж, созданный средствами фотографии, должен вызывать у зрителя те же глубокие переживания, что и пейзаж, выполненный средствами живописи. И таких работ, отвечающих этим высоким требованиям, есть немало и в фотографии (Иванов - Аллилуев, 1971; Левкина, 2013).
Современная пейзажная фотография очень разнообразна. Сохранился и развивается пейзаж, в котором его авторы следуют примерам классических образцов живописи. Здесь, конечно, нельзя говорить о бездумном подражании и простом повторении приемов и эффектов, найденных живописцами. Фотография не теряет своей самостоятельности, специфических черт современности. Но аналогии в сюжетах и изобразительных структурах все же остаются, они достаточно очевидны. Такие пейзажи интересны тем, что развивают художественный вкус, демонстрируют живописное мастерство, вызывают у зрителя ассоциативные представления (Иванов - Аллилуев, 1971; Левкина, 2013).
1.6 Особенности фотосъемки пейзажа
Обычно считают, что пейзажи можно снимать при любых погодных условиях, начиная от яркого солнечного света и кончая сверканием грозовых молний, а самое важное в пейзажной фотографии - встать пораньше, чтобы поймать утренний свет, поскольку утреннее небо самое чистое и прозрачное (Харман, 2011).
Самая же главная особенность в пейзажной съемке -- это отсутствие науки о художественной съемке пейзажа. В мире фотолитературы нет книги с названием «Искусство пейзажной фотографии». Причина простая: искусство фотопейзажа настолько многогранно и сложно, что данная наука оказывается метанаукой. Как написано в книге Л.Д. Курского, Я.Д. Фельдмана «Иллюстрированное пособие по обучению фотосъемке»: «Главная особенность фотосъемки пейзажа это конструктивная. В отличие от натюрморта, здесь невозможно привнесение никаких корректив. Нельзя, например, убрать склон горы, мешающий общей композиции, невозможно поменять расположение целого. Таким образом, работа над компоновкой сюжета ограничена единственным приемом выбором точки съемки и выбором объектива с желаемым фокусным расстоянием. Этих точек может оказаться множество, и каждая из них имеет свою особенность, свою индивидуальность». В каждом пейзаже имеется несколько планов: ближний, дальний и средний. Их появление связано с сокращением масштабов предметов, удаляющихся в глубину пространства, к линии горизонта. Сопоставление масштабов линейных форм является линейной перспективой фотографического снимка (Белов, 2012).
Неотъемлемой частью построения снимка является освещение. Свет является одним из наиболее определяющих источников наших ощущений. Он рассматривается как главное средство создания художественного фотографического произведения (Дыко, 1977).
Индивидуальность пейзажа зависит главным образом от единства и цельности, которые придает натуре удачно выбранный эффект освещения (Белов, 2012; Дыко, 1977; Уэйд, 1989).
Свет дает возможность видеть реально-существующий мир. При этом важную роль играет своеобразие и привлекательность освещения, каким оно бывает в различное время светового дня: на рассвете, утром, в полдень, во второй половине дня, во время заката. Также, важное значение при фотосъемке имеет и время года, температура, ландшафт местности. В результате можно сделать вывод, что у фотографа - пейзажиста встречается множество необычных и трудно решаемых проблем (Белов, 2012).
В первую очередь его ожидает следующий парадокс: оказавшись непосредственно в той точке пространства, откуда открывается ошеломляющий пейзаж, человек с фотокамерой испытывает на себе мощное, разностороннее воздействие окружающей природы. Его взгляд охватывает одновременно 180 градусов перспективы, а если он оглянется по сторонам, то и все 360. На фотографии же перспектива, как правило, ограничена 60 градусами при фокусном расстоянии типового объектива в 28 мм (Ильинский, Петунина, 1993; Белов, 2012).
Во-вторых, на фотографа воздействуют визуальные, звуковые и обонятельные образы. Вокруг постоянно что-то происходит: поют птицы, пахнут цветы, журчит ручей, дует ветер. Тактильные ощущения тоже играют не последнюю роль в общем восприятии: под ногами мы ощущаем острые камни, корни деревьев и прочие неровности ландшафта, можем потрогать шершавую или гладкую кору деревьев, скатать в ладонях снежок из снега (Райт, 2010; Уэйд, 1989).
Материальность пейзажа хорошо заметна на переднем плане, в метре-двух от фотографа четко различима фактура: прорисованы в деталях травинки, камни, листочки деревьев. Парадокс заключается в том, что фотографическим результатом вместо этого множества восхитительных восприятий и ощущений явится какая-то банальная фотокарточка или плоская картинка на мониторе, передающая лишь малую часть от всего, что удалось почувствовать в момент съемки (Белов. 2012; Морозов, 1985).
Еще одна из серьезных трудностей, с которыми сталкивается фотограф-пейзажист, -- исчезновение третьей координаты. В пейзаже глубина пространства, как правило, многокилометровая! А на снимке изображение сплющивается, становится двухмерным. Как же восстановить трехмерную картину природы? В этом нам поможет линейная перспектива (Лапин, 2005).
Перспектива происходит от латинского слова perspicere -- смотреть сквозь. Закономерности линейной перспективы разработаны многими художниками Возрождения. К ним относятся Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер. Например, Леонардо да Винчи установил основные закономерности уменьшения изображения. Наука об изображении пространственных объектов на плоскости или какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре. Другими словами, это: способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве
Рис.19. Пример перспективы. «Железная дорога».
Рис.20. Пример перспективы. «Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург».
Перспектива, как наука появилась в эпоху Ренессанса, поскольку в то время достигло расцвета реалистическое направление в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости позволила решить проблему, стоявшую перед архитекторами и художниками. Многие из них использовали для определения перспективы стекло, на котором обводили правильное перспективное изображение требуемых предметов (Лапин,2005).
В изобразительном искусстве и фотографии возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов. В зависимости от назначения перспективного изображения перспектива включает следующие виды: прямая линейная перспектива, обратная линейная перспектива (Морозов, 1985).
Прямая линейная перспектива. Вид перспективы, рассчитанный на неподвижную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта. Предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости. С учетом того, что линейная перспектива -- это изображение, построенное на плоскости, плоскость может располагаться вертикально, наклонно и горизонтально в зависимости от назначения перспективных изображений (рис. 21) (Курский, Фельдман, 1981).
Рис.21. Пример прямой линейной перспективы при фотосъемке пейзажа.
«Березовая роща».
Пример передачи пространства в данной фотографии представлен линейной перспективой. Тропинка в березовой роще и канава уменьшается и сужается пропорционально по мере удаления от переднего плана. Деревья так же уменьшаются по мере удаления.
Обратная линейная перспектива. Вид перспективы, применяемый в византийской и древнерусской живописи, при которой изображенные предметы представляются увеличивающимися, по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения, и другие особенности. При изображении в обратной перспективе предметы расширяются при их удалении от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. Поскольку в обычных условиях человеческий глаз воспринимает изображение в прямой, а не в обратной перспективе, феномен обратной перспективы исследовался многими специалистами (рис.22) (Белов, 2012; Левкина, 2013).
Рис.22. Пример обратной линейной перспективы.
Какую же роль играет перспектива в фотографии? Линейная перспектива - играет огромную роль в работе фотографа. В фотографии для получения линейной перспективы на снимке близкой к реальной используют объективы с фокусным расстоянием приблизительно равным диагонали кадра. Для усиления эффекта линейной перспективы используют широкоугольные объективы, которые делают передний план более выпуклым, а для смягчения - длиннофокусные, которые уравнивают разницу размеров дальних и близких предметов (Лапин. 2005).
Несмотря на двухмерную природу фотографии, чувство объема в снимке влияет на его восприятие, поэтому важно использовать методы работы с перспективой, с помощью которых можно добиться объемного восприятия фотографии (Лапин, 2005).
Существует несколько способов, с помощью которых линейная перспектива проявляет себя на фотографии. Все они основаны на композиции фотоснимка и особенностях человеческого зрения (Лапин, 2005; Морозов, 1985).
Один из очевидных законов линейной перспективы состоит в том, что объекты кажутся меньше по мере того, как мы от них отдаляемся. Чтобы научиться применять этот закон, достаточно найти место съемки с повторением объектов, например: ряд деревьев, столбов или длинную стену, ступеньки и перила лестниц в парках (рис.23) (Белов. 2012).
Рис.23. Музей-усадьба «Коломенское». Июнь 2011 года.
Чтобы линейная перспектива проявила себя на снимке, нужно подойти к первому объекту в этом ряду очень близко, чтобы он казался огромным на фотографии. Если этот эффект будет достигнут, остальные объекты в повторяющемся ряду будут казаться значительно меньше, что усилит впечатление глубины (рис. 24) (Лапин, 2005; Белов, 2012).
Рис.24. Музей-усадьба «Коломенское». Июнь 2011 года.
Другой метод выражения перспективы - использование линий, уходящих вглубь снимка, чтобы передать объем в изображении. Для этого метода хорошо подходят объекты, которые образуют две сходящиеся линии (например, железная дорога). Чтобы усилить этот эффект, нужно выбрать низкую точку съемки. В нижней точке съемки линии будут казаться очень широкими и резко стремиться вглубь снимка к точке схода (рис.25) (Харман, 2011; Уэйд, 1989).
Рис. 25. «Рельсы». Рельсы стремятся вглубь снимка к точке схода.
Один из лучших способов отобразить линейную перспективу на снимке - включить в него объекты различных размеров. Например, из конкретной точки съемки люди на фотографии будут казаться очень маленькими, и если они стоят у подножия горы, то зрителю будет понятно, насколько эта гора огромна. Таким же образом можно использовать деревья, животных, машины или другие объекты, относительный размер которых по сравнению с горами или другим просторным ландшафтом сильно отличается (Курский, Фельдман, 1981, 1991).
Все эти методы являются результатом наблюдательности фотографа. В реальной жизни линейная перспектива воспринимается благодаря расстоянию. Если использовать различные планы на фотографии, подчеркивая, что один из объектов ближе к камере, а другой дальше, то снимок будет казаться объемным (Белов. 2012; Лапин, 2005).
Исходя из сказанного, можно сделать следующей вывод: требуется подбирать композицию планов при съемке таким образом, чтобы в кадре было заметно уменьшение этих размеров. Хороший способ подчеркнуть выразительность глубины пространства - использовать широкоугольный объектив, при этом степень уменьшения предметов в кадре резко возрастает: дерево на втором плане уже резко уменьшается в размерах, а на третьем плане объект и вовсе превращается в точку. Это явление создает иллюзию удаленности и глубины пространства (Морозов, 1985; Белов. 2012; Дыко,1977).
Следующий прием при фотосъемки пейзажа -- использование возможностей цветотональной перспективы, колорита (Уэйд, 1989).
Каждому из нас знаком природный феномен, когда наряду с уменьшением форм предметов (при увеличении расстояния между предметом и наблюдателем) убывают и цветовые контрасты. Современное фотоискусство достигло такого совершенства, что лучшие его произведения, глубокие по мысли, оригинальные по изобразительным решениям, обрели черты подлинной художественности. Эти произведения дают основания говорить о самобытном почерке фотохудожников, о стиле их работы, о поисках в области художественного творчества и о такой важной категории изобразительного искусства, как колорит (Буймистру, 2010; Иванов-Аллилуев, 1971).
Понятие «колорит» пришло в фотографию из живописи, где под колоритом понимается характер взаимосвязи всех цветовых элементов картины, согласованность цветов и их оттенков. Внешнее выражение колорита -- живописность и красочность цветовых сочетаний. Но смысл колористических решений -- в их использовании для выражения содержания, главной мысли автора. Поэтому появление на картинной плоскости тех или иных цветов и тонов всегда мотивировано и целесообразно, и применяются они для правдивого, выразительного, эмоционально впечатляющего изображения действительности. Именно в
этой сфере рождается истинная красота колорита, его художественная ценность (Буймистру, 2010).
Фотограф работает над колоритом цветных снимков совершенно иначе, чем художник-живописец. Но цель перед ними одна, и конечный результат, полученный различными средствами, имеет много общего. И фотограф, и художник стремятся передать правду жизни, живописно и выразительно раскрыть тему. Оба оперируют цветами, добиваются цветовой гармонии, богатства и согласованности цветовых оттенков (Иванов-Аллилуев, 1971).
Цвета и тона объекта съемки не требует особых доказательств утверждение, что основу колорита будущего фотоизображения составляют цвета и тона выбранного объекта съемки (Райт, 2010; Уэйд,1989).
Цепь гор (рис.26, 27, 28) на горизонте кажется голубоватым цветовым переходом к небу, напротив, яркие краски, а особенно контрасты светлого и темного, преобладают рядом с наблюдателем. Цвет при удалении как бы "съеживается", дает нечто вроде основного настроя картины. К примеру, посмотрите на дерево: за счет цвета его крона кажется почти однородной, хотя отдельные детальные формы становятся все отчетливее. Если мы чуть сощурим глаза, эти детальные формы станут более четкими и появятся более сильные контрасты светлого и темного. Наш глаз приближает общую картину. То же происходит при изучении пейзажа, в котором с увеличением глубины пространства легкий голубой цвет вдали смешивается во все цветовые валеры (преломление цвета с синим и белым) (Буймистру, 2010; Уэйд,1989).
Рис.26. «Цепь гор. Черноморское побережье Кавказа».
Рис.27. «Цепь гор. Черноморское побережье Кавказа».
Рис. 28. «Цепь гор». Черноморское побережье Кавказа
Получается, что с помощью цвета и геометрических построений на плоскости картины можно изобразить целое пространство (Белов, 2012).
Как было сказано выше, в разделе о перспективе с увеличением расстояния предметы становятся меньше. Оказывается, что предметы еще и теряют яркость цвета; кажется, что вдали предметы окутаны голубым туманом. По мере приближения к зрителю цветовые контрасты становятся сильнее, контрасты светлого и темного более четко очерчены, дополнительные контрасты "подавляют" контрасты теплых и холодных тонов. Из этого следует, что красные, оранжевые, желтые (теплые цвета) цвета действуют как оптически приближающие. Холодные зеленые, синие - как нейтральные, а голубые - как отдаляющие. Поэтому голубое небо или сизые дали всегда воспринимаются как отдаленные объекты, зелень устойчиво оккупирует средний план, а вот что разместить на переднем плане - нужно продумать с. Это могут быть рыжие и коричневые камни, красные
или желтые цветы или прочие объекты в названной цветовой гамме. Получается Передний план теплый, средний нейтральный, а задний холодный (Буймистру. 2010, Белов. 2012).
Но самое определяющее здесь - наблюдение за соответствующей ситуацией изображения, за счет равномерного изменения яркости, например, перехода голубого в белый появляется дополнительное впечатление пространственной глубины в кадре. Удаленности (Белов, 2012; Морозов, 1985).
Из выше сказанного можно сделать вывод, что тональная перспектива - одно из важных средств передачи пространства на снимке и одновременно важная составляющая общего колорита фотопроизведения. Так пейзажи не получаются плоскими, а наоборот кажутся более объемными. Появляется глубина пространства (Дыко, 1977; Буймистру, 2010).
Большое значение для красоты кадра имеет и хорошая освещенность. При этом встает проблема экспонометрии, поэтому для подстраховки
сложные пейзажи, обладающие огромной яркостной широтой, нужно снимать с коррекцией: сперва с правильной экспозицией, а потом, на всякий случай, с двумя передержками и с двумя недодержками. Фотолюбители любят почему-то снимать пейзажи с 11 до 15 часов при полуденном освещении. Солнце при этом находится почти вертикально над головой фотографа и дает самое невыгодное освещение ландшафта. Профессионалы снимают только при утреннем освещении -- с 7 до 11 утра или при вечернем с 15 до 19 часов (в эти часы солнце дает красивое боковое освещение) (Харман,2011; Морозов, 1985).
Впечатляюще эффектно контровое освещение, возникающее при встречных лучах закатного солнца. Чтобы при этом правильно поставить выдержку диафрагмы, экспонометр закрывают каким-нибудь предметом - пусть он захватит все остальное пространство, кроме солнечного луча (Морозов, 1985; Райт, 2010;Уэйд, 1989).
Вывод: грамотное использование света фотографом может создать шедевр из съемки самого обычного ландшафта, а неумелое может загубить красивейшие пейзажи. Свет выражает настроение природы, которое легко передается зрителю. Яркий солнечный свет придает радостное настроение, пасмурная погода вызывает минорные чувства и задумчивость, а рассеянный свет в тумане вызывает приятное ощущение тайны (Белов, 2012).
Помимо всего выше перечисленного в пейзаже, как и в любом другом жанре фотографии, большое значение имеет композиция кадра. Для создания гармоничной композиции кадра нужно, в первую очередь, удачно выбрать точку съемки или сдвинуть камеру чуть в сторону, чтобы добиться какого-то неожиданного эффекта, захватив в кадр новые объекты. Основные правила композиции обосновываются на особенностях взгляда человека, зрителя, который движется по кадру слева направо, останавливаясь перед краем. Главные правила - выделения главного в кадре. Перед тем как сделать снимок необходимо спокойно рассмотреть ландшафт и выбрать главный объект, на котором акцентируется внимание фотографа. Фотомастер определяет саам, какие образы и явления в жизни природы он должен донести до зрителя (Левкина, 2013; Дыко,1977).
Правило золотого сечения. Этим правилом пользовались еще строители египетских пирамид. Оно основано на том. Что определенные точки в картинной композиции автоматически привлекают внимание зрителя. Независимо от ее формата снимка. Таких точек четыре и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев кадра (рис. 29, 30) (Белов, 2012; Курский, Фельдман, 1981).
Рис. 29. Правило золотого сечения.
Рис. 30. Пример правила золотого сечения.
Согласно правилу золотого сечения, нужно располагать линии и объекты не посередине кадра. А немного сбоку. Применяя правило золотого сечения необходимо помнить про линию горизонта. Которая должна находиться на одной из линий горизонтальных третей: верхней или нижней. Это правило называется «правилом третей» (рис.31) (Белов, 2012; Курский, Фельдман, 1981).
Рис. 31. Правило третей.
Линия горизонта на данной фотографии находится на верхней линии горизонтальных третей. Линия горизонта не должна делить снимок на две равные части. Компоновать кадр необходимо так, чтобы небо занимало либо одну третью часть, либо две третьих кадра. Идеальное соотношение пропорций неба и ландшафта - 1:2, но необходимо помнить и об исключениях (Лапин, 2005; Белов. 2012).
Правило диагоналей. Это правило гласит: важные элементы изображения должны быть установлены вдоль диагоналей кадра. Взгляд зрителя движется не параллельно краям кадра, а по диагонали. Следовательно, расположение отдельных линий сцены по диагоналям воспринимается гармонично и позволяет связать содержимое кадра (Дыко,1977; Левкина, 2013).
Диагонали бывают «восходящими» и «нисходящими». Восходящие диагонали направлены из левого нижнего угла в правый верхний и несут оптимистический смысл, надежду и развитие (рис.32). Нисходящие диагонали, направленные из левого верхнего в правый нижний угол, несут пессимистический настрой, ощущение завершённости (рис.33) (Дыко,1977; Левкина, 2013; Белов, 2012).
Рис. 32. Правило диагоналей кадра. «Восходящая» диагональ.
«Начало жизни»
Рис. 33. Правило диагоналей. «Нисходящая диагональ».
«Джанхот. Дорога к морю»
Рис. 34. Правило диагоналей. «Кавказ. Закат».
Диагонали представлены горными склонами.
Главная особенность горных пейзажей в том, что в горах более чем достаточно естественных диагоналей (рис.34) (Белов, 2012).
Если посмотреть вокруг, то можно заметить, что окружающий мир наполнен горизонтально-вертикальными осями поэтому, так важно и нужно нарушать этот скучный порядок (рис.35) (Белов. 2012).
Рис. 35. Правило диагоналей кадра. «Восходящая» диагональ. «Семья»
2. Экспериментальная часть
Использованное в процессе выполнения дипломной работы фотографическое оборудование
Цифровая зеркальная фотокамера Canon EOS 500D.
Фотоаппарат имеет очень сильную светочувствительность. Это позволяет фотографировать даже в условиях глубокой ночи, а высокотехнологичный процессор Диджит 4 позволяет подавить возникшие шумы. Это очень важная особенность, так как не каждая камера достойно справиться с ночными снимками.
Фотоаппарат снабжен уникальной системой очистки матрицы, которая дает возможность делать очень чистые снимки, а также поможет избежать проблем с очисткой. Фотоаппарат оснащен расширенным диапазоном чувствительности, который имеет значение до 12800 единиц. Пятисотый Canon обладает возможностью высокоскоростной съемки с частотой от трех до четырех кадров в секунду.
Характеристики Canon EOS 500D Kit 18-55 IS (табл.1.)
Таблица. 1.
|
Матрица |
||
|
Общее число пикселей |
||
|
Число эффективных пикселей |
||
|
Физический размер |
22.3 х 14.9 мм |
|
|
Кроп-фактор |
||
|
Максимальное разрешение |
||
|
Тип матрицы |
||
|
Глубина цвета |
||
|
Чувствительность |
100 - 3200 ISO, Auto ISO |
|
|
Функция очистки матрицы |
||
|
Режимы съемки |
||
|
Скорость съемки |
3.4 кадр./сек |
|
|
Максимальная серия снимков |
170 для JPEG, 9 для RAW |
|
|
Время работы таймера |
2, 10, пользовательские установки c |
|
|
Формат кадра (фотосъемка) |
||
|
Видоискатель и ЖК-экран |
||
|
Тип видоискателя |
зеркальный (TTL) |
|
|
Использование экрана в качестве видоискателя |
||
|
Поле зрения видоискателя |
||
|
920000 пикселей, 3 дюйма |
||
|
Фокусировка |
||
|
Подсветка автофокуса |
||
|
Ручная фокусировка |
||
|
Фокусировка по лицу |
||
|
Формат аккумуляторов |
свой собственный |
|
|
Количество аккумуляторов |
||
|
Емкость аккумулятора |
1050 мА*ч или 400 фотографий |
|
|
Батарейный блок |
||
|
Другие функции и особенности |
||
|
Материал корпуса |
металл/пластик |
|
|
Дополнительные возможности |
крепление для штатива, дистанционное управление, датчик ориентации, управление с компьютера |
|
|
Дополнительная информация |
возможность расширения ISO до 6400 + H (прибл.12800) с шагом в 1 ступень; время записи видео - 29мин. 59с., максимальный размер видеофайла - 4Гб |
|
|
Функциональные возможности |
||
|
Баланс белого |
автоматический, ручная установка, из списка, брекетинг |
|
|
встроенная, подавление эффекта красных глаз, башмак, брекетинг, E-TTL II |
||
|
Объектив |
||
|
Поддержка сменных объективов |
||
|
Объектив в комплекте |
||
|
Экспозиция |
||
|
Выдержка |
||
|
Выдержка X-Sync |
||
|
Ручная настройка выдержки и диафрагмы |
||
|
Автоматическая обработка экспозиции |
с приоритетом затвора, с приоритетом диафрагмы |
|
|
Экспокоррекция |
+/- 2 EV с шагом 1/3 ступени |
|
|
Замер экспозиции |
центровзвешенный, общий (Evaluative), точечный |
|
|
Брекетинг экспозиции |
||
|
Память и интерфейсы |
||
|
Тип карт памяти |
||
|
Форматы изображения |
||
|
Интерфейсы |
USB 2.0, видео, HDMI, аудио, разъем для пульта ДУ |
|
|
Запись видео и звука |
||
|
Запись видео |
||
|
Формат записи видео |
||
|
Видеокодеки |
||
|
Максимальное разрешение роликов |
||
|
Максимальная частота кадров видеоролика |
30 кадров/с |
|
|
Запись звука |
||
|
Размеры и вес |
||
|
129x98x62 мм, без объектива |
||
|
480 г, без элементов питания; без объектива |
Штатный объектив Canon 18-55mm 3.5-5.6.
Широкоугольный объектив Tokina 11-16mm f/2.8
Штатив Dicom TV-310A (170 см)
Задачи экспериментальной части:
2.1. Проанализировать понятие и виды перспективы в пейзаже.
2.2.Показать особенности технологии использования перспективы в фотосъемке пейзажа.
2.3.Представить варианты колористического решения фотографического Пейзажа.
2.4.Изучить особенности композиционного решения кадра в фотосъемке пейзажа.
2.1 Проанализировать понятие и виды перспективы в пейзаже
Закономерности линейной перспективы разработаны многими художниками Возрождения. К ним относятся Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер. Например, Леонардо да Винчи установил основные закономерности уменьшения изображения. Все предметы по мере удаления кажутся меньше. Это зависит от угла зрения, который меньше для далеко стоящих объектов, чем для объектов, стоящих близко. Также в зависимости от положения предмета к глазу фотографа меняется форма объекта - видимость различных частей (рис.36) (Аксенова,1999).
Рис. 36. Леонардо да Винчи. «Благовещенье». 1498.
На данной картине Леонардо да Винчи очень хорошо просматриваются закономерности линейной перспективы.
Как в живописи, так и в фотографии линейная перспектива отыгрывает очень важную роль, поскольку умение правильно ее обозначить напрямую влияет на объемность и глубину всего изображения в целом (рис.37) (Лапин,2005; Белов. 2012).
Рис. 37. Пример линейной перспективы.
Мостик. Река Ока.
На данной фотографии четко просматривается линейная перспектива. Мостик, ведущий к реке, по мере удаления от нас становится уже и менее заметным, тем самым на кадре чувствуется глубина и объемность.
Фотоаппарат способен выдавать двумерные копии трехмерного пространства. Линейная перспектива. Это, пожалуй, самый важный способ получения перспективы на изображениях. Основан он на том, что параллельные линии, уходящие вдаль, кажутся нашему глазу стремящимися друг к другу и в конечном итоге сходящимися где-то у линии горизонта. Этому зрительному обману подвержены и линзы фотокамеры. Включение сходящихся линий. Правильное применение линейной перспективы в фотопейзаже сделает его особенно притягательным и объемным (Уэйд, 1989; Курский, Фельдман, 1981).
История создания художественного пейзажа и основные этапы развития данного направления в искусстве. Художественный пейзаж в России: становление и современное состояние. Особенности и главные приемы фотосъемки зимнего пейзажа - дневного и вечернего.
курсовая работа , добавлен 20.11.2010
Художественно-исторические основы пейзажной живописи. История русского пейзажа. Особенности, пути, средства пейзажа как жанра. Композиционные особенности и цвет. Оборудование и материалы для масляной живописи как одного из распространенных видов живописи.
дипломная работа , добавлен 14.10.2013
Зарождение и развитие пейзажа в мировой живописи. Этапы и специфика развития русского пейзажа. Художественный анализ работ ряда русских живописцев. Особенности творческой биографии и анализ художественного стиля работ Людмилы Фёдоровны Конончук.
реферат , добавлен 15.05.2011
История возникновения жанра урбанистического пейзажа и правила его изображения. История возникновения графики, виды графики. Художники, работающие в графической технике. Типы графических композиций. Художники, работающие в жанре урбанистического пейзажа.
курсовая работа , добавлен 18.01.2011
Рассмотрение творческой биографии Василия Дмитриевича Поленова. Общая характеристика понятия городского пейзажа в искусстве XIX века. Анализ картины "Московский дворик" с точки зрения художественного смысла и взаимосвязи искусства и городского пейзажа.
курсовая работа , добавлен 12.05.2014
Особенности получения фотографии. Классификация фотографий в зависимости от принципа работы светочувствительного материала. Основные направления и жанры фотоискусства. Примеры пейзажа, натюрморта, фотографий архитектуры, макросъёмки, фотопортреты.
презентация , добавлен 10.12.2014
Формирование пейзажа как самостоятельного жанра. Ознакомление с произведениями художников - с изображениями природы, в которых выражается мировоззрение художника и эпохи, национальные, исторически обусловленные особенности восприятия природного мира.
реферат , добавлен 11.05.2012
Описание фотосъемки рекламного проекта. Фотоаппаратура и фотооборудование, приемы работы. Технологическая последовательность выполнения фотосъемки. Выбор точки и композиционного решения, схема освещения. Обработка фотоматериалов и вывод на печать.
дипломная работа , добавлен 16.10.2012
Исторические пути развития акварели. Основные закономерности работы акварельными красками. Изучение наиболее эффективных методических и технических приемов в выполнении акварельного пейзажа. Технология изображения пейзажа в зависимости от времени года.
курсовая работа , добавлен 15.03.2016
Историко-теоретические основы и особенности русского пейзажа второй половины ХIХ века, его специфика как самостоятельного жанра станковой живописи. Биография и творческая деятельность И.И. Шишкина, стилистические особенности его художественного метода.
На первый взгляд пейзажная фотография очень простой тип фотосъемки. Кажется, что достаточно лишь выйти с фотоаппаратом на улицу, выбрать достойный объект и нажать кнопку спуска затвора. Однако, увидев свои первые кадры, вы можете быть разочарованы. О том, на что следует обратить внимание при съемке пейзажа и как получить прекрасные снимки, вы узнаете ниже.
Начнем с того, что объективов, предназначенных исключительно для пейзажной съемки, не существует. Снимок, полученный длиннофокусным объективом, имеет меньше геометрических искажений, но, к сожалению, и меньший угол обзора. Короткофокусная (широкоугольная) оптика подойдет тогда, когда нужно получить больший угол обзора, глубину передачи перспективы или построить панорамное изображение. В то же время геометрические искажения перспективы, свойственные таким объективам, могут быть использованы как художественный эффект. Для съемки пейзажа можно приобрести широкоугольные объективы с фиксированным фокусным расстоянием, например 14 или 18 мм. Альтернативным и более дешевым вариантом может стать приобретение зум-объектива (10–20 мм, 12–24 мм, 18–35 мм). В конце концов, можно использовать и китовый объектив (18–55 мм), который даст вам большую гибкость в выборе сюжета и станет отличным выбором для начинающего фотографа.
Следует отметить, что объективы, предназначенные для камер узкого формата, имеют шкалу фокусных расстояний в пересчете на угол зрения для стандартного, 35 мм, пленочного кадра. Поэтому для оценки угла обзора объектива для вашей цифровой камеры, необходимо учитывать ее кроп-фактор .
Помимо объектива вам понадобятся светофильтры для съемки пейзажа . Они позволят существенно улучшить ваши снимки. Для съемки пейзажа лучше всего использовать градиентный и поляризационный фильтры.
Градиентный фильтр, верхняя часть которого затемнена, а нижняя полностью прозрачна. Градиентный фильтр позволяет приглушить яркость выбеленного, невыразительного неба или подчеркнуть его текстуру в пасмурную погоду.
Поляризационный фильтр применяется в тех случаях, когда нужно выделить голубое небо, облака на его фоне или особо подчеркнуть отражения в воде.
При выборе фильтров важно учитывать, что их применение на сверхширокоугольных объективах (18 мм и менее) может привести к нежелательному эффекту неравномерной засветки кадра и виньетированию.
Перед началом съемки необходимо вспомнить основные правила построения композиции . Постарайтесь не располагать линию горизонта точно посредине кадра. Желательно построить композицию таким образом, чтобы она находилась ближе к верхней или нижней трети кадра. Избегайте центральной компоновки объектов, на которых вы делаете акцент. Еще с античных времен были хорошо известны правила, по которым объект, располагающийся вблизи точки «золотого сечения», имеет наиболее гармоничное восприятие. Мысленно разделив кадр на три равные части двумя вертикальными и двумя горизонтальными линиями, скомпонуйте ваш кадр так, чтобы акцентируемый объект оказался в районе одной из точек их пересечений. Если же таких объектов несколько, никогда не располагайте их на одной линии.
|
|
Снимая пейзаж, разделите кадр на три хорошо выраженных плана - передний, средний и задний. При таком построении композиции ваш снимок приобретет необходимый объем.
Следите за освещением. Самое благоприятное время для съемки - до 10 часов утра и после 17 часов вечера (осенью и зимой эти границы, естественно, сужаются). В это время освещение наиболее мягкое и ровное. Используйте поляризационный фильтр для экспонирования чистого, безоблачного неба. С его помощью вы можете добиться глубокого и мягкого градиента: от легких дымчатых, до глубоких, бархатных оттенков (Фото 1).
Используя градиентный фильтр, добейтесь уменьшения яркости пасмурного, бесцветного неба и проявления текстуры облаков. Это придаст вашему снимку дополнительный объем. При включении фрагментов голубого неба в разрыве облаков действие градиентного фильтра на них будет эквивалентно действию поляризационного фильтра (Фото 2).
Старайтесь не перегружать ваш кадр излишними деталями. Порой придать кадру объем может самая простая композиция. Например, на этом кадре (Фото 3) при помощи людей удалось добиться оживления композиции, а при помощи всего одной детали - камня на переднем плане, скомпонованного возле точки «золотого сечения», - добиться объема.
Смело экспериментируйте с экпозамером, особенно в сложных условиях освещения. В съемке пейзажей очень важна максимальная глубина резкости, поэтому при съемке с рук предпочтительнее выставлять диафрагму F8–11, а при наличии штатива можно уменьшить ее и до F22.
Наконец, попрактикуйтесь в съемке панорам. Здесь следует руководствоваться несколькими правилами. Все будущие кадры вашей панорамы должны иметь одинаковый масштаб снимаемого объекта, поэтому не фокусируйтесь ближе или дальше него. Значение диафрагмы нужно оставить постоянным. Кадры нужно делать с некоторым нахлестом друг на друга. Иначе из-за недостатка информации на краях кадров программа по сшивке панорам не сможет собрать итоговую картинку. Можно воспользоваться функцией бреккетинга вашей камеры, чтобы избежать ошибок в экспозиции.
В качестве примера (Фото 4) можно привести панораму, собранную из двух кадров при относительном отверстии F8 и фокусном расстоянии объектива 28 мм. Объектив при этом был сфокусирован на бесконечность, а выдержка на всех кадрах равнялась 1/125 секунды.
